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    文/蕭 犢

　　一

　　有一只眼睛，在注視大海。

　　有一只眼睛，在中國，北京，西郊離圓明園廢墟不遠的一間小屋里。一張用半塊玻璃黑板搭成的書桌，被窗外高大的梧桐樹遮得終日幽暗。牆上，挂滿從中國各地旅行帶回來的面具，五顏六色，猙獰可怖，使小屋終獲“鬼府”之稱。也許，十年前你寫下《重合的孤獨》，已在冥冥中構思我，構思今天的談話。也許，“今天之我”，只是那篇文章選中、或孕育出的一個對話者？同一只眼睛，又是不同的：在這里，德國，斯圖加特的“幽居堡”，當森林的海，再次被秋天染紅。我寫下《因為奧德修斯，海才開始漂流》──十年前，被寫進“現在”之內；另一個“我”，被寫進“我”之內；一篇文章被寫進另一篇文章之內；思想，被再次思想，重申一片空白──注視中，我的奧德修斯漂流之詩還遠未結束。

　　是誰的眼睛？

　　是誰使“漂流”有了意義──海，還是奧德修斯？在我看來，是後者揭示了前者的距離。因為漂泊者，海的波動加入了歷史。因為被寫下，詩，有了源頭。如此，詩人命中注定，不肯也不能停止：以對距離的自覺創造著距離。在中國，你寫“把手伸進土摸死亡”(《與死亡對稱》)，黃土，帶著它的全部死者，延伸進一個人的肉體；在國外，我寫“大海，鋒利得把你毀滅成現在的你”(《大海停止之處》)，每天就是一個盡頭，而盡頭本身卻是無盡的。從國內到國外，正如卡繆之形容“旅行，仿佛一種更偉大、更深沉的學問，領我們返回自我”。內與外，不是地點的變化，僅僅是一個思想的深化：把國度、歷史、傳統、生存之不同都通過我和我的寫作，變成了“個人的和語言的”。通過一只始終睜大的眼睛，發生在你之外的死亡，就像無一不發生于你之內，一行詩之內：“用眼睛幻想死亡就無需速度……草地上的死者俯瞰你是相同的距離”《格拉夫頓橋》)。那麼，“自覺”的定義正是：“主動創造你的困境”。你不可能取消距離，你應當擴大它，把它擴大到與一個人的自我同樣廣闊的程度，孤獨，被擴大到重合的程度：一個人的，許多人的；中國的，外國的；這里的，別處的；此刻的，永遠的一個人的處境。

　　以上文字引自楊煉的一篇隨筆，題目已在其中。用楊煉的文字開始一篇有關楊煉的文字是一件有趣的事，因為這樣一來，我們就可以獲得一個有關“一篇文章被寫進另一篇文章”的三重影像；我也不在乎是否引得太長，因為前者注定是後者的一部分。引文中說到的《重合的孤獨》我也讀過──在它墨跡未幹的時候；但當時我還不知道它和墨西哥當代詩人、偉大的奧克塔維奧•帕斯的一本著作同名，而據我所知，90年代初楊煉在澳大利亞時，曾試圖和漢學家Mabel Lee合作翻譯這部著作。我沒有問過楊煉，當他把“致《重合的孤獨》的作者”作為那篇隨筆的副題時，心中是否同時想到了帕斯；但對我來說，這位沒有出場的詩人從一開始就是一個隱身的在場者。如此一來，楊煉的文字就不再僅僅是一場自我內部的對話，其中還隱約閃爍著另一個人，或一群幽靈的聲音。無論楊煉的聲音有多麼雄辯，都不但不能壓倒，反而只能更加突出這些聲音，所謂“如影隨形”；而當這些聲音被引入本文時，我們所獲得的甚至遠不止是一個有關聲音的三重影像，而是多重影像──對此不必感到奇怪，因為詩人的孤獨從來就是“重合的孤獨”，而影像就是幽靈。

　　當然這沒有、也不會影響我們傾聽楊煉聲音的獨特性。就此而言，被用作標題的“因為奧德修斯，海才開始漂流”一句值得反覆品味。它與其說是一個有關寫作及其動力源頭的感悟式的結論，不如說是一個不斷從感悟出發的追問；與此同時，它也提示了楊煉運思，或捕捉詩意的反常規向度和方式，它迫使你不斷自問：“是誰的眼睛？”我征引楊煉的以上文字還有一重時間的考慮：分別以《重合的孤獨》和《因為奧德修斯，海才開始漂流》為認知標誌，他把自己的寫作分為了前後兩個十年；而從他寫作此文至今，又是一個十年過去了。在某種程度上這不過是一個偶然的巧合，但落實到本文，也不妨說是一種對稱：既與三十年中國的歷史進程對稱，也與他三十年來的命運和心路歷程對稱。

　　二

　　1998年上海文藝出版社推出了《楊煉作品1982─1997》兩卷本(詩歌卷《大海停止之處》,散文、文論卷《鬼語•智力的空間》)，2004年年初出版了楊煉新作(1998-2002，含詩歌、散文、文論)合卷《幸福鬼魂手記》；未及年底，又決定重印1998年版的修訂本。這樣的“待遇”，或者說這樣的好運，在享受著“朦朧詩”的共名，而又多年漂泊在外的詩人中大概是絕無僅有的。然而，我們卻無法說這是對他的一種慰勉，正如不能說是對他的回報一樣──說慰勉太輕巧；而若要說回報，或許只有他的作品本身才當得起“回報”之名。

　　詩人們似乎有太多的事暗合命數。楊煉去國那天是1988年8月8日，真是個出發的好日子。那天我正好也動身去拉薩參加“太陽城詩會”。我們在勁松4區414樓下揮手告別，互道一路平安，誰都沒有想到直到六年後我們才能再次見面，而所謂“平安”，竟意味著他就此踏上風雨飄搖的漂泊路。說“風雨飄搖”或許言重了，但至少相對於他最初的那些年是合適的。很難想像這位心高氣傲、長髮飄飄的家伙在車場洗車是什麼樣子，在與朋友合開的小菜場當櫃賣菜是什麼樣子，在吱嘎作響的小木樓里端著鍋碗瓢盆四處亂竄，以侍候那些從屋頂和板壁中從容滲漏進來的雨水時是什麼樣子，然而這正是楊煉當時的樣子。類似的經歷，其妻友友在散文集《人景》中曾多有攝入，卻沒有在他本人同一時期或之後的作品中留下任何直接的痕跡。好奇心重的讀者對此不免有些失望以至納悶，只有那些熟悉楊煉一以貫之的思維並關注其個體詩學核心的人才深明其理：既然早已認定身心的漂泊是一種宿命，是詩意的淵藪，遭遇些現實的困窘，又有什麼值得大驚小怪呢？

　　這當然不是事後賣乖的便宜話。如果說，楊煉屬於當代中國最早達成了詩的自覺、嘗試建立自洽的個體詩學，並用以指導自身寫作的詩人之一，那首先是因為他最早深切體驗並透徹反思了母語現實和文化的雙重困境，由此拓開一條決絕的向詩之路。“一顆無法孵化的心獨自醒來”(《半坡•石斧》，那一刻也就是孤獨的漂泊之旅啟程的時刻。從1982年相識到他去國前的幾年中我是他寓所的常客，那時惟覺他將其命名為“鬼府”，正如其中到處懸挂的各式面具一樣，更多地是他疏離現實的自誡和自嘲，卻沒有深思與他個體詩學的致命關聯；更沒有想到，“鬼府”主人在與那些出入如風的鬼魂作隱秘溝通的同時，也正致力將自己修煉成這樣的鬼魂，而這種修煉恰與日後不期降臨的命運相匹配。因為鬼魂總是最輕的。他為第一本英譯詩集所撰的序言《重合的孤獨》(1985)與其說是寫給西方讀者的，不如說是寫給母語，寫給自己的；而他去國前寫下的詩句“所有無人 回不去時回到故鄉”(《還鄉》)，“每一只鳥逃到哪兒 死亡的峽谷/就延伸到哪兒 此時此地/無所不在”(《遠游》)，既可以說是一語成讖，又可以視為他漂泊中寫作的宣言。

　　從澳大利亞到紐西蘭，到美國到德國再到英國，二十年來楊煉漂泊的足跡印遍了大半個世界，其要旨或許可以概括為一句話，即以生存方式的簡約，換取精神宇宙的豐富。在他的身後，不斷矗立起以他所鐘愛的組詩形式構成的紙上建築群。那是他的世界，一個足以與他走過的世界相對稱的同樣浩瀚，同樣深邃，同樣生生不息的漢語詩歌世界：《面具與鱷魚》(1989)、《無人稱》(1991)、《大海停止之處》(1992─1993)、《同心圓》(1994─1997)、《十六行詩》(1998─1999)、《幸福鬼魂手記》(2000)、《李河谷的詩》(2001─2002)等。此外，他還以類組詩的結構創作了長篇散文《鬼話》(1990─1992，由16篇構成)、《十意象》(1994)、《那些一》(1999，由5篇構成)、《骨灰甕》(2000)、《月蝕的七個半夜》(2001，由7篇構成)等。這些作品，再加上他此一時期的二十余篇理論、批評文章，如同由一個看不見的中心(虛無的中心)興發，波向四面八方的道道漣漪，構成了他創作自身的“同心圓”。“同心圓”既是他個體詩學的核心概念，是他心目中的詩歌秩序圖像，也是他把握生存，語言臨界點的方式。